История кинематографа

Литература

З. К. Авербух, Г. М. Кузьянц, Р. Г. Микаэлян, В. А. Москинов. Перспективы и направления совершенствования цветных киноплёнок (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1983. — № 10. — С. 3—9. — ISSN 0040-2249.

Сим. Р. Барбанель, Сол. Р. Барбанель, И. К. Качурин, Н. М. Королёв, А. В. Соломоник, М. В. Цивкин. Кинопроекционная техника / С. М. Проворнов. — 2-е изд.. — М.: «Искусство», 1966. — 636 с. Архивная копия от 13 ноября 2014 на Wayback Machine

С. А. Бонгард. Достижения и перспективы техники цветной кинематографии (рус.) // «Техника кино и телевидения» : журнал. — 1967. — № 10. — С. 23—29. — ISSN 0040-2249.

Е. М. Голдовский. Основы кинотехники / Л. О. Эйсымонт. — М.: «Искусство», 1965. — 636 с.

Голдовский Е. М. От немого кино к панорамному / Н. Б. Прокофьева. — М.: Издательство Академии наук СССР, 1961. — 149 с.

И. Б. Гордийчук, В. Г. Пелль. Раздел X. Киноплёнки, их фотографические свойства и процессы изготовления фильмовых материалов // Справочник кинооператора / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1979. — С. 354—392. — 440 с.

О. Ф. Гребенников. Глава IV. Запись и воспроизведение цветного изображения // Основы записи и воспроизведения изображения / Н. К. Игнатьев, В. В. Раковский. — М.: «Искусство», 1982. — С. 162—201. — 239 с.

Е. А. Иофис. Глава I. Общие сведения о киноплёнках и фотографических процессах // Кинофотопроцессы и материалы. — 2-е изд. — М.: «Искусство», 1980. — С. 3—9. — 239 с.

Леонид Коновалов. Как разобраться в киноплёнках / Юрий Панкратов. — М.: ВГИК, 2007. — С. 50—58.

Николай Майоров. А до войны они были цветными (рус.) // «Техника и технологии кино» : журнал. — 2010. — № 1. Архивировано 27 октября 2011 года.

Николай Майоров. Цвет советского кино (рус.) // «Киноведческие записки» : журнал. — 2011. — № 98. — С. 196—209. — ISSN 0235-8212.

Н. А. Майоров. Самые первые в истории развития мирового кинематографа (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2014. — № 1 (31). — С. 38—44. — ISSN 1991-3400.

Н. А. Майоров. Самые первые в истории развития мирового кинематографа (рус.) // «Мир техники кино» : журнал. — 2015. — № 1 (35). — С. 31—40. — ISSN 1991-3400.

Дмитрий Масуренков. Свет в кино (рус.) // «MediaVision» : журнал. — 2013. — № 1/31. — С. 60—62.

Э. Митчел. Фотография / А. Г. Симонов. — М.: «Мир», 1988. — 420 с. — 100 000 экз. — ISBN 5-03-000742-3.

А. В. Редько. Основы чёрно-белых и цветных фотопроцессов / Н. Н. Жердецкая. — М.: «Искусство», 1990. — 256 с. — 50 000 экз. — ISBN 5-210-00390-6.

Жорж Садуль. Всеобщая история кино / Б. П. Долынин. — М.: «Искусство», 1958. — Т. 2. — 523 с.

Луи Форестье. Великий немой / Б. Кравченко. — М.: «Госкиноиздат», 1945. — 115 с. — 5000 экз.

Р. В. Г. Хант. Цветовоспроизведение / А. Е. Шадрин. — 6-е изд.. — СПб., 2009. — 887 с.

«Агфаколор» 25 лет (рус.) // «Советское фото» : журнал. — 1961. — № 7. — С. 33. — ISSN 0371-4284.

Эпоха немого кино

В период первого десятилетия XX века индустрия кино развивалась очень быстро. Уже в 1908 году во Франции появился термин “художественный фильм”. Стоит отметить, что, несмотря на резкий скачок в качестве и количестве производства фильмов уже к 1920 году, к 1910-му большинство фильмов производились во Франции. Пожалуй, одной из самых заметных лент той поры, снятой не в Европе, стал фильм “Рождение нации” Д. Гриффита. Он был посвящен теме войны между Севером и Югом в США и шел немыслимых тогда 3 часа. Несмотря на необычную для своего времени длительность и расистские темы, фильм окупился в прокате, вызвал фурор у зрителей, а впоследствии был включен в Национальный реестр фильмов США за свою исключительную культурную значимость.

Именно в США к 1920-м годам сформировалась самая крупная индустрия кино в мире. Более того, в Лос-Анджелесе образовался Голливуд, который стал фабрикой по производству фильмов и кадров для индустрии. Здесь была сформирована студийная система создания кино, в которой ведущую роль играл продюсер, занимающийся организацией съемок, приглашением режиссеров, актеров, сценаристов и финансовым обеспечением.

В эпоху немого кино появилось множество культовых фильмов, самыми популярные из них:

• “Кабинет доктора Калигари”, 1920 год, режиссер Роберт Вине;
• “Огни большого города”, 1931 год, режиссер Чарльз Чаплин;
• “Метрополис”, 1927 год, режиссер Фриц Ланг;
• “Генерал”, 1926 год, режиссер Бастер Китон.

Но все же пусть немое кино и появилось в результате синтеза гениальных идей и самой прогрессивной на тот момент времени техники, появление радиовещания и в особенности радиопьес не могло не сказаться на популярности зарождающегося искусства. Для немых фильмов создавался аудиоряд, но это были либо заранее записанный звукоряд, либо сопровождение живой музыки. Что звукоряд, что музыканты часто играли несинхронизированно с тем, что показывали на экране. Видные деятели кинематографа, например Чарли Чаплин, выступали против появления звукового кино, но разве прогресс можно было остановить?

Начальный период развития кинематографа

В 1895 году братьями Люмьер был получен патент на устройство “синематограф”, при этом его описание было достаточно скудным и включало в себя такой текст: “Этот прибор создан для получения и рассмотрения изображений”. В качестве места первой публичной демонстрации был выбран Париж. А уже 28 декабря на бульваре Капуцинок был проведен коммерческий показ для публики. Можно считать, что рождение кинематографа было именно в этот день. Хотя зрителей на том сеансе было немного, тех эмоций, что они испытали, видя перед собой движущийся навстречу им поезд, хватило, чтобы слава о новом устройстве разнеслась по всему Парижу. Уже в течение следующей недели отбоя от желающих посмотреть “двигающиеся картинки” в столице Франции не было.

https://youtube.com/watch?v=LfGj-3aAcRw

Прошло немного времени, и коммерческие сеансы были проведены в других столицах Европы, а вскоре, в 1886 году, и в России, в Санкт-Петербурге, в “Аквариуме”. В следующем, 1897 году, в нашей стране были проведены первые киносъемки. Впрочем, в то время развития кино как такового у нас не было.

Основным фильмом для демонстрации в то время был “Политый поливальщик”, по жанру напоминающий прототип “комедии гэгов”. Это был один из первых примеров игрового кино. Основная проблема тогда была в том, что максимальная длина пленки составляла всего 15 метров, и на фильм выделялось всего полторы минуты. Понятно, что ни о каких великих художественных достоинствах при таком хронометраже речи не шло. Да и сами братья Люмьер рассматривали свое изобретение как искусство, сродни цирковому, ни о каком серьезном влиянии даже не подумывая.

Интересно!

В течение нескольких лет после первой демонстрации игрового фильма благодаря изобретениям в технической области длина кинопоказа увеличилась до 20-25 минут, что позволило сформировать жанр немого кино.

На самой заре XX века появились первые пионеры кинематографии. Одним из таких можно считать Жоржа Мельеса, директора одного из парижских театров. Он был одним из тех, кто сразу оценил потенциал кинематографа и увидел в новом искусстве возможности расширить границы театра. Он начал снимать фильмы, при этом делая для них собственный сценарий, создавал спецэффекты и популяризировал поход в кино как вид досуга. Одной из самых известных его работ является “Путешествие на Луну”, аллюзии к которому можно встретить во множестве современных лент. Благодаря таким экспериментальным и новаторским работам развитие кинематографа совершило рывок всего за пару лет.

1930-1950-е

сталинского кинематографатехническая база кинематографаэвакуировать

Фильм «Новый Вавилон» (1929) общественные дискуссии и специальные постановлениясоцреализм

Фильм «Танька-трактирщица» (1929) игровой звуковой фильм

Фильм «Симфония Донбасса» (1930) отечественный цветной фильмвнутрикадрового монтажа и глубинной мизансценыМастера авангарда адаптируютсяМихаил РоммКинорежиссер Леонид Луков / Фото: Михаил Филимонов / РИА Новости Система жанров

• современная драма и мелодрама, часто с производственным, а также шпионским мотивом («Встречный», «Аэроград», «Крестьяне», «У самого синего моря», «Чудесница», «Семеро смелых», «Комсомольск», «Новая Москва», «Большая жизнь», «Валерий Чкалов», «Мечта», «Сельская учительница», «Смелые люди»);
• советская комедия Григория Александрова («Веселые ребята», «Цирк», «Волга-Волга», «Светлый путь», «Весна»), Ивана Пырьева («Трактористы», «Свинарка и пастух», «В шесть часов вечера после войны», «Кубанские казаки»), Игоря Савченко («Гармонь», «Случайная встреча»), Константина Юдина («Девушка с характером», «Сердца четырех»), Татьяны Лукашевич («Подкидыш»), Семена Тимошенко («Небесный тихоход»); комедия часто является музыкальной;

Кадр из фильма «Небесный тихоход» (1945) / Фото: «Ленфильм»

• историко-биографические драмы, утверждающие культ выдающейся личности в истории («Александр Невский», «Иван Грозный», «Минин и Пожарский», «Петр Первый», «Суворов», «Кутузов», «Адмирал Нахимов», «Адмирал Ушаков», «Мичурин», «Мусоргский»); в рамках этого жанра формируется «лениниана», серия картин о Владимире Ленине (часто актер Борис Щукин): «Ленин в Октябре», «Ленин в 1918», «Человек с ружьем»; а после войны складывается «сталиниана», где на первый план выходит Иосиф Сталин (часто актер Михаил Геловани): «Клятва», «Победа над Берлином», «Незабываемый 1919 год»;
• историко-революционные картины («Чапаев», «Щорс», трилогия о Максиме, «Мы из Кронштадта», «Депутат Балтики») ; поджанр — истерн, советская вариация вестерна («Тринадцать»);
• экранизация классики, часто с утверждением «свинцовых мерзостей прошлого» («Гроза», «Бесприданница», «Маскарад», «Детство Горького»; «Великий утешитель», «Пышка»);

Фильм «Детство Горького» (1938)

• военное кино («Если завтра война», «Фронтовые подруги», «Машенька», «Парень из нашего города», «Два бойца», «Зоя», «Молодая гвардия», «Повесть о настоящем человеке», «Подвиг разведчика», «Звезда», «Падение Берлина»); в годы войны популярность получают «Боевые киносборники» — киноальманахи из новелл на военную тематику. Жанр в период войны становится более экспрессивным и натуралистичным в связи с влиянием фронтовой кинохроники и необходимостью активного воздействия на зрителя («Убийцы выходят на дорогу», «Она защищает Родину», «Радуга», «Сталинградская битва»);
• детские фильмы («Новый Гулливер», «Дети капитана Гранта», «Джульбарс», «Тимур и его команда», «Жила-была девочка»); отдельно стоит выделить сказки Александра Роу («По щучьему велению», «Конек-Горбунок», «Кащей Бессмертный»), Александра Птушко («Золотой ключик», «Каменный цветок», «Садко»), Михаила Шапиро и Надежды Кошеверовой («Золушка»).

Фильм «Джульбарс» (1935) фронтовая кинохроникапервый «Оскар»звезд советского экранаКадр из фильма «Подкидыш» (1939) / Фото: «Мосфильм» запретов

Фильм «Гвоздь в сапоге» (1932) РепрессииЕще больше полезных статей на tvkinoradio.ru для сценаристов, режиссеров, операторов, монтажеров, художников-постановщиков, художников по костюмам, звукорежиссеров, композиторов, супервайзеров визуальных эффектов и продюсеров.
Обложка: артист Николай Черкасов и режиссер Сергей Эйзенштейн на съемках фильма «Александр Невский» (1938) / Фото: РИА Новости

Как режиссеры работают с картинкой в XXI веке

Если вынести за скобки блокбастеры и фильмы, построенные вокруг спецэффектов, окажется, что мастеров, снимающих eye-candy-картины одну за другой, никогда не было много. Банально, но факт — именно визуальный ряд чаще всего влияет на цитируемость фильма после того, как он выйдет в прокат и будет скачан миллионами пользователей. Спустя десять лет после фестивалей и проката в блогах все еще всплывают девственницы-самоубийцы в воздушных платьях Софии Копполы, двигатель самолета, врезавшийся в дом, Ричарда Келли и дождь из кукурузных колечек Грегга Араки — канонические образы разорвались на клочки мигающих GIF-ов и идеальных скриншотов.

Гаспар Ноэ

Квентин Тарантино

Томас Альфредсон

Франсуа Озон

Пак Чхан Ук

Дэвид Линч

Терренс Малик

Мишель Гондри

Стивен Содерберг

Зак Снайдер

Ларс фон Триер

Цветное кино

Кинематограф обрел цвет не сразу. Как и с появлением в целом, в процессе обретения цвета кино следовало по пятам за фотографией. Впрочем, все проходило не так просто, как кажется. Первые фильмы в цвете нельзя назвать цветными, они были колоризованы. Черно-белые кадры вручную раскрашивались красками с 1895 года, когда на студии Томаса Эдисона для «кинетоскопа» подготовили фильм «Танец Лои Фуллер».

Для того чтобы в «Броненосце„Потемкине»» Сергея Эйзенштейна (1925) сцена подъема красного флага была экспрессивнее, режиссер решил прибегнуть к хитрости. На съемках использовался белый флаг, дающий на пленке прозрачную основу для дальнейшего раскрашивания. На каждом кадре флаг раскрашивался вручную.

Позже в некоторых случаях использовались трафареты, через которые техникой «Патеколор» можно было прогнать пленку, а также фильтры для тонирования.

Технологии различных процессов были сложными и дорогими. Для того, чтобы цветное кино могло конкурировать с черно-белым, стоимость съемок, копий фильма, а также проекторов для показов должна была быть не очень высокой. Поначалу цвет воспринимался больше как дополнительное развлечение, отвлекающее от простого сюжета, как красивая ассистентка фокусника — от секрета фокуса. Большие режиссеры зачастую избегали цветных съемок, продолжая снимать на монохромную пленку.

Не стоит забывать и о внешних факторах, тормозивших развитие отрасли: Великой депрессии в США, повлиявшей на Голливуд, и, конечно, Второй мировой войне, оставившей свой неизгладимый след на развитии кинематографа в целом.

Процессы Kinemacolor, Technicolor, Cinecolor, многослойные кинопленки и другие новшества в отрасли в итоге к сегодняшнему дню пришли к двум основным достижениям: цветной кинопленке и цифровой видеосъемке. Оба изобретения основаны на совокупности тех или иных принципов, изученных за последнее столетие.

Каждое изобретение в индустрии кино когда-то было новацией. Десять коротких фильмов, показанных в начальной программе братьев Люмьер, были для зрителей даже более зрелищны, чем для нас виртуальная реальность. К хорошему можно быстро привыкнуть, но только лучшее становится популярным среди зрителей. Успешные технические новинки не нуждаются в выборах — за них все говорят кассовые сборы.

Цвет в российском фильмопроизводстве — первые технологии в кино и художественные эксперименты

«Ухарь-купец» — немой короткометражный фильм 1909 г. – стал первым образцом раскрашенной вручную картины. В основе лежал метод Ж.Мельеса, объединявший такие процессы химической обработки кадра как вирирование и тонирование.

Кадр из к/ф «Броненосец Потемкин»

Следующий шаг и следующий успех-картина Эйзенштейна 1925 г. «Броненосец «Потемкин», в которой появился раскрашенный самим режиссером красный флаг – символ революционной борьбы.

Дальнейшему развитию цветного кино способствовало совершенствование систем цветопередачи:

«Kinemacolor»

Система доминировала в пространстве европейского кино с 1908 по 1914 гг., но обладала серьезными функциональными недостатками: технологии “Призма” и “Биоколор” стали следующим шагом на пути технологического  развития. Тем не менее, в начале 1930-х гг. в СССР был разработан трехцветный аналог Кинемаколора «Спектроколор». Именно эта система лежала в основе первого в стране цветного короткометражного фильма «Праздник труда» (1931г.);

«Синеколор”.

Технология появилась в начале 20 в., но широкое распространение получила только в 20-х гг. 20 столетия, одновременно с «Техниколором».

Афиша к фильму «Дуня Корнакова»

Не требовавшая серьезных финансовых затрат, она просуществовала наравне с трехцветными разработками до конца 1940-х гг., в частности,  была использована в 1935 г. при создании первого отечественного двухцветного игрового кино «Груня Корнакова».

«Техниколор»

Преобладавшая на международном кинорынке с 1917 по 1955 гг., технология прошла путь от аддитивной двухцветной системы к трехцветной, ознаменовавшей прорыв в качестве цветопередачи.

Постер к фильму «Иван Никулин — русский матрос»

Советским ответом камерам «Техниколора» стала трехпленочная «ЦКС-1», созданная в начале 1930-х гг.

Пилотный проект – документальный фильм «Цветущая юность» — увидел свет в 1939 г., а уже в 1944 г. вышел в прокат первый полнометражный цветной фильм в СССР «Иван Никулин – русский матрос».

Революция братьев Люмьер

Огюст и Луи Люмьеры

Аппарат И. А. Тимченко, «хронофотограф» Ж. Демени, проектор Ж. А. Ле Роя, «паноптиком» У. Латама, «плеограф» К. Прушинского, «аниматограф» Р. У. Пола, «биоскоп» М. Склада-новского и другие аппараты для записи или проекции динамичных изображений появлялись с разницей в один-два года в разных странах.

Интересно то, что к моменту появления люмьеровского «синематографа» в США уже почти год использовался «кинетоскоп», разработанный Томасом Эдисоном и Уильямом Диксоном. Тот самый, который увидел в Париже отец семейства Люмьер. Устройство этого аппарата позволяло смотреть на движущееся изображение через окуляр только одному человеку. В отличие от «кинетоскопа», «синематограф» проецировал изображение на экран, и фильмы одновременно могло смотреть множество зрителей. Коммерческий провал Т. Эдисона связан с несвоевременным созданием проектора для фильмов и весьма посредственными сюжетами самих «фильмов», которые демонстрировались с помощью аппарата: они скорее были похожи на движущиеся фотографии.

Но первый шаг к массовому зрителю кино сделал впечатленный отец Луи и Огюста, Антуан Люмьер. Он вошел домой после того, как впервые увидел «кинетоскоп» Томаса Эдисона, и рассказал сыновьям о новинке. К этому времени семейный фотобизнес уже мог стать основой для дальнейшего развития. Кстати, Антуана Люмьера можно увидеть в одном из фильмов его сына Луи — «Игрок в карты» (1895) в роли игрока в карты.

«Синематограф» был запатентован в феврале 1895 года. Описание патента включало фразу: «Аппарат, служащий для получения и рассматривания изображений». Уже 22 марта в Париже устройство было представлено публике, а 28 декабря в одном из залов «Гранд-кафе» на бульваре Капуцинок состоялся первый коммерческий киносеанс для зрителей. Существует неофициальный миф, что кинематограф родился именно в этот день. Та буря эмоций, которая захватила первых зрителей, была невообразима. Люди вскакивали с мест, видя на экране движущийся им навстречу поезд.

На фото: Джордж Истмен и Томас Эдисон, 1925 год. Изобретатель Томас Эдисон (справа) занимался в том числе и усовершенствованием кинокамеры

На первый показ было продано всего 35 билетов. Но уже к концу недели новость об изобретении разошлась по Парижу, и вдоль бульвара Капуцинок начали выстраиваться огромные очереди из желающих своими глазами посмотреть на «движущиеся фотографии». Забегая вперед, можно сказать, что с первого дня и по сей день французский кинематограф можно считать одним из самых стабильных в мире.

Устройство «кинетоскопа» обязывало зрителя смотреть не на экран с проекцией, а в окуляр, что делало невозможным массовые показы

Вскоре демонстрации первых фильмов прошли в большинстве столиц мира. В 1896 году первые короткометражные фильмы были показаны в Санкт-Петербурге в саду «Аквариум», в Москве и на Всероссийской ярмарке в Нижнем Новгороде. Уже в следующем году были проведены первые киносъемки в Российской империи.

Значение цвета в кино. Теория «цветового кино» Эйзенштейна

Таким образом, технический функционал кино совершенствовался быстрыми темпами: в обиход входили многослойные пленки и трехпленочные камеры. Но в эстетике кинематографа изменения происходили медленнее:

 инструмент эмоционального усиления и выразительности: так воспринимался цвет на начальных этапах его творческого освоения.

Это детерминировалось явным как несовершенством цветопередачи, так и особенностями психо-эмоционального восприятия окружающего мира.

Но поступательное развитие технического прогресса постепенно привело к изменению парадигмы восприятия цвета (способ и орудие не только эпатажа,  но и достоверной передачи изображения), а также свело на нет доминирование черно  — белого кино как единственно верного и достоверного оттиска окружающего мира.

В 30-40-е гг. 20 в.  экранная фотография максимально приблизилась к живописному изображению: расширение спектра оттенков позволило придать изображению большую натуралистичность, а игра контрастов – передавать сложную гамму чувств.

Именно в это время Эйзенштейн формулирует концепцию «цветового» кино.

Цвет, в его понимании, – не оболочка воплощения мысли, а форма ее выражения. Отсюда вытекает аксиоматичная фундаментальность цвета как идейной, драматургической характеристики сюжета, его образно-выразительного звучания.

Афиша к фильму «Иван Грозный»

«Цветовое» кино в противовес цветному – и в доказательство тому появляется вторая в СССР серия  «Ивана Грозного», где была продемонстрирована эстетическая природа цвета, фактически проведена параллель между цветом и музыкой.

Цвет стал использоваться не только в качестве способа выражения мысли, а идейного элемента сюжета; его язык стал разнообразней.

Новое понимание «красок» в кинореальности было представлено в картине  Довженко «Мичурин» (1949 г.) и Юткевича  «Отелло» (1955г.).

Американские новшества

Перестала выбрасывать арбузные корки, когда узнала, что из них делают варенье

Муж почистил мои старые наушники кусочком пластилина. Теперь они снова как новые

В Пекине вновь запрещен туризм из-за нового всплеска коронавируса

Менее чем через десять лет американская компания Technicolor разработала свой собственный двухцветный технологический процесс, который был использован для съемки фильма 1917 года «Персидский залив». Это было первое использование цвета в киноиндустрии США.

Этот процесс требовал проецирования фильма посредством двух проекторов, один из которых содержал в себе красный фильтр, а другой — зеленый. Призма объединяла проекции на одном экране.

Как и другие цветовые процессы, ранний метод Technicolor был дорогостоящим по причине использования специальных технологий съемок и проекционного оборудования. В результате The Gulf Between был единственным фильмом, созданным с использованием оригинального двухцветного процесса Technicolor

В то же время технические специалисты Famous Players-Lasky Studios (позже переименованные в Paramount Pictures), а также гравер Max Handschiegl, разработали другой способ окрашивания пленки с использованием специальных красителей. Хотя этот процесс, который дебютировал в фильме Сесила Б. Демилла «1917 год», использовался только на ограниченной основе в течение примерно десятилетия, технология создания красителей легла в основу будущих процессов окрашивания. Этот инновационный процесс стал известен как «цветной процесс Handschiegl».

Зарождение голливудского кино

Первая стулия в Голливуде была создана в 1911 году. Уже через несколько лет их будут десятки, и большая часть коммерческих сеансов заполнится либо дешевыми хоррорами (например, про Доктора Калигари или Дракулу), либо гангстерскими фильмами (наподобие “Ревущие двадцатые” с Джеймсом Кэгни).

Студийные продюсеры моментально ухватывали запросы публики и поставили на поток производство недорогих, но коммерчески успешных фильмов. В 1930-е все производство поделили между собой восемь кинотрестов, которые создали достаточно четкую систему кинопроизводства. Фильмы делились на категории, в каждой из них были свои актеры и режиссеры. При этом некоторые категории считались “ширпотребом”, поскольку создавались исключительно для заработка денег, а такие жанры, как драма, считались “высоким искусством”.

Со временем голливудская система пришла в упадок, что привело к кризису кинопроизводства в 1950-е. Отчасти это произошло из-за “Кодекса Хейса”, регламентирующего нравственные аспекты показанного на экране, отчасти – из-за нежелания студий реагировать не перемены в мире и общую закрытость Голливуда в те годы. Но история кинематографа на этом даже не замедляется.

Три самых важных фильма Золотой Эры Голливуда:

• “Волшебник из Страны Оз”, 1939 год, режиссер Виктор Флеминг;
• “Гражданин Кейн”, 1941 год, режиссер Орсон Уэллс;
• “Касабланка”, 1942 год, режиссер Майкл Кертиц.

Одно сплошное телевидение

Кино отлично чувствовало себя почти сто лет. Зрители ходили в кинотеатры, ели попкорн и знали свое место, как в прямом, так и в переносном смысле. Но потом череда мощных ударов загнала прежний кинематограф в угол ринга.

Первым ударом стало распространение телевидения. Оно привело к маленькой революции в кино: телевидение увело большое количество зрителей. Гораздо проще было остаться дома и посмотреть бесплатное ТВ, чем платить деньги за показы.

Несколько последующих «ударов» обрушились один за другим. Все они связаны с домашними кинопросмотрами. В 1990-м видеомагнитофон могли позволить себе многие. Десятилетием позже «видики» оказались на помойках и были заменены DVD-плеерами. А с увеличением скорости передачи данных через Интернет даже необходимость покупки физического носителя информации отпала. Телевидение и Интернет стали серьезными конкурентами киноискусства в культурно-экономическом плане.

Есть спрос — есть и предложение. Волна пиратских кассет, затем дисков и, наконец, торрентов и онлайн-просмотров сделала свое дело. Она унесла людей из кинотеатров, и они осели дома. А оторвать рядового зрителя в тренировочных штанах от дивана, заставить прийти в кинотеатр и купить попкорн, тем самым заплатив за хлеб и зрелища, теперь могут только суперблокбастеры, которые не так приятно смотреть на маленьком экране.

Компьютерные технологии в кино: 3D, IMAX и другие

Технические новшества открыли дорогу идейным экспериментам и рискованным сюжетным ходам:

• одновременное присутствие в кадре двух персонажей в исполнении одного и того же актера,
• ускорение, замедление и реверсия экранного действия

– далеко не полный перечень новых обусловленных развитием компьютерных технологий возможностей. При этом комбинированные съемки, исчезновение и возникновение предмета уже не представляло собой просто набор трюков для эпатирования аудитории; это был способ донесения заложенного смысла, форма творчества.

Фильмы стали не столько снимать, сколько создавать, вовлекая зрителя в кинодействительности, делая его и соучастником и наблюдателем. Первые шаги по созданию стереоизображений были сделаны еще в середине 19 в.: трехмерное изображение получалось благодаря цветовому кодированию изображений (анаглиф). Значительно позже появились IMAX и 3D-технологии, формировавшие иллюзию глубины пространства. Эра информационных технологий, в том числе информационных технологий в кино, отчасти определила будущее кинематографа, открыла новую страницу его истории:

символ современности — цифровое кино технология создания фильмов, не привязанная к пленочному формату.

За 16 лет своего существования цифровое кино и телевидение стали частью современной жизни, а отправной точкой его доминирования на рынке стал 1999 г., когда на одной из международных выставок был презентован первый в мире цифровой кинопроектор. Однако, несмотря на неоспоримые преимущества данного формата  в отношении качества передачи изображения, при производстве картин сейчас используются комбинированные технологии.

Таким образом, достижения интеллектуально-технической мысли стали для кинематографа средством и материалом творчества и во многом повлияли на дальнейшую историю его развития.

Звуковое кино

1928 год, звуковая синхронная съемка рычащего льва для заставки кинокомпании Metro-Goldwyn-Mayer

Звуковое кино забрало весь багаж, накопленный немым кинематографом. В том числе такие изобразительные приемы, как крупный и средний планы, движение камеры, ракурсная съемка и панорамирование. Профессия тапера в кинотеатре исчезла, но зато монтаж обогатился монтажом звука и выделился в отдельный вид деятельности, за достижения в котором Американская киноакадемия теперь ежегодно выдает статуэтку «Оскар».

Уже в 1929 году большинство картин сопровождалось звуковыми дорожками. Технически это происходило так: звук записывался отдельно на пластинке и воспроизводился синхронно с изображением на экране. Особые трудности вызывала синхронизация речи. Да, звуковое кино внесло в индустрию много нового. Но поначалу техника была столь несовершенна, что нивелировала даже достижения немого кино. Например, слабые микрофоны не позволяли актерам перемещаться по площадке.

Когда начали раскрашивать фильмы

Несмотря на разовые работы по колоризации фильмов, массовая ручная раскраска становилась все более бессмысленной. Фильмы становились длиннее, пленки сложнее, а требования к надежности выше. Тем более, в середине века появились уже цветные фильмы и людям хватало зрелища без просмотра старых лент.

Сторонники колоризации все равно были, но они уже хотели автоматизировать процесс. Все чаще думали, как заставить компьютер делать старые фильмы цветными и в 80-е годы наконец-то дошли до этого. Многие ленты, которые мы привыкли видеть цветными, изначально были черно-белыми. Например, кадры высадки астронавтов NASA на Луну.

Эти кадры не были цветным с самого начала. Их раскрасили уже позже.

Как и сейчас, сразу появилось много сторонников и противников колоризации. И с той, и с другой стороны хватало влиятельных людей из мира киноиндустрии, а главным примиряющим аргументом были привычки. То есть, если человек не видел, как кино выглядело до того, как стало цветным, он не имел претензий. С этим соглашались все.

Главным же техническим моментом, который не нравился людям, был очень плохой переход цветов. Особенно на волосах и других мелких элементах. Из-за этого цветные картины выглядели очень неестественно.