Фуэте

Основное определение

Фуэте — это значит «взбивать, подгонять, хлестать» в переводе с французского языка. При западной методике исполнения работающая нога достигает уровня 45 градусов и выше. В спектаклях, которые относятся к классическому наследию фуэте, это, как правило, одна из кульминаций, которая балериной исполняется на пуантах. В балетах «Лебединое озеро», «Дон Кихот», «Пахита» и «Корсар» главная героиня выполняет по 32 описанных фигуры подряд.

Согласно терминологии, в классическом танце вращения такого рода правильнее называть Tours fouettés. Редким исключением стал балет «Баядерка». Там танцовщица, исполняющая роль Гамзатти, выполняет 20 описанных па и серию «итальянских» фуэте. Это движение на сцене выполняется всегда en dehors, однако возможно и направление en dedans. В качестве более сценичного варианта может использоваться и чередование описанных выше подходов. Одиночные фигуры в любом из направлений могут применяться для переходов в различные позы. Они используются в разнообразных комбинациях, поскольку связаны с прочими движениями, составляющими В терминологии балета также существуют группы движений, имеющие в названиях слово «фуэте». Речь идет о всевозможных поворотах.

Описание исполнения

Fouetté Екатерины Максимовой — классический вариант (a la second)

рабочая нога проделывает demi rond

Движение начинается с préparation в IV позиции, из которой выполняется одинарный или двойной pirouette en dehors, по окончании которого работающая нога не опускается на пол в IV или V позицию, а открывается в сторону, в положение à la seconde на высоту 60-90°, одновременно для последующего толчка выполняется приседание (plié) на опорной ноге, после чего выполняется следующий поворот вокруг себя.

В начале поворота работающая нога сгибается и подводится к опорной в положение passé сзади (носок одной ноги касается икры либо колена другой сзади), одновременно толчковая нога вытягивается в колене и поднимается на полупальцы либо пальцы (пуанты). Во время вращения стопа быстрым движением переводится в положение passé спереди, выполняя petit battement — это движение делается одним лишь низом стопы, бедро при этом двигаться не должно.

Во время вращения руки активно помогают брать форс, каждый раз раскрываясь в стороны и вновь собираясь в первую позицию. Балерина, хорошо владеющая техникой исполнения фуэте, может разнообразить движение, поднимая одну руку в третью позицию, раскрывая и закрывая веер (как это делает Китри в балете «Дон Кихот»), беря форс только одной рукой, другой же изящно держась за пачку, или вовсе не помогая себе руками и держа их на талии.

Движение может усложняться самым различным образом: добавлением двойных туров в начале и в конце комбинации, а также через каждые несколько поворотов, смещением точки, на которой фиксируется взгляд (отдельные повороты выполняются на 1 и 1/4 круга, либо на 1 и 1/2 круга) добавлением пируэтов в других позах (à la seconde, attitude вперёд), добавлением pas de bourrée en tournant, чередованием поворотов en dehors и en dedans, а также исполнением одного из поворотов на прыжке или, что встречается особенно редко, не сходя с пуантов (этот виртуозный приём использовал балетмейстер Джордж Баланчин в финале своего балета «Симфония до мажор»).

В существует разные методики исполнения фуэте, в частности в некоторых западных школах работающая нога при выполнении элемента открывается из положения passé не точно в сторону, а в направлении практически вперёд, что позволяет делать demi-rond de jambe, дающий вращению дополнительный форс. Существует и другой вариант, когда каждое фуэте фактически начинается с тура в позе à la seconde: в этом случае работающая нога не сгибается в колене одновременно с началом вращения, а запаздывает и подводится к колену уже во время выполнения поворота, когда все положение тела исполнителя сдвинуто по ходу вращения на какую-то часть круга.

Современные балерины значительно усложнили фуэте. Например, газета «Коммерсантъ», под впечатлением от спектакля «» так описала фуэте Натальи Осиповой:

«На третий акт припасла и вовсе невиданное — фуэте. Такого не делал никто и никогда: первые пятнадцать — сплошь двойные, шестнадцатый — тройной (то есть оборот в 1080 градусов!), остальные шестнадцать — связка из двух одинарных и одного двойного. И все это в бешеном темпе, с высоко поднятой „рабочей“ ногой, с продвижением вперед максимум на полтора метра».

Долгое время фуэте не входило в список обязательных балетных элементов, считаясь особым балетным трюком, не обязательно органично входящим в хореографическую канву балетного спектакля и нужным лишь для того, чтобы дать блеснуть прима-балерине. Именно из-за этого фуэте не любили балетмейстер, реформатор балета Михаил Фокин и великая балерина Анна Павлова.

В настоящее время фуэте входит в обязательную программу хореографических училищ, исполняется на государственном экзамене по классическому танцу и в какой-то мере его техникой владеет любая выпускница балетной школы.

Примечания

1. «Русский балет: Энциклопедия» — Fouetté. — М.: «Большая Российская энциклопедия; Согласие», 1997. — С. 549. — 632 с. — 10 000 экз. — ISBN 5-85370-099-1.
2. Л.Д. Блок. «Классический танец. История и современность» / вступительное слово В.Гаевского. — Рецензент: Пётр Гусев, Ред.коллегия: В.М.Красовская, Е.А.Суриц. — М.: «Искусство», 17.08.1987. — 556 с. — (Иллюстративный материал подобран сотрудниками Ленинградского государственного театрального музея и Ленинградской государственной театральной библиотеки им.Луначарского). — 25 000 экз.
3. Татьяна Кузнецова. . Коммерсантъ. № 186 (3517) от 05.10.2006. Дата обращения 22 марта 2011.
4. . YouTube, 11.11.2009. Дата обращения 22 марта 2011.
5.  (недоступная ссылка). Дата обращения 10 июля 2010.
6. . Дата обращения 10 июля 2010. № 25 (7535) 29 июня — 5 июля 2006 г.
7. Балет Травести, пародия на классический балет

Интересные факты и мифы

Существует миф о том, что некоторые балерины никогда не делали фуэте на сцене. Борис Эйфман рассказывал в интервью журналу «Вестник»:

«Уланова и Плисецкая никогда в „Лебедином озере“ не вертели 32 фуэте даже в одну сторону. Это делали более техничные танцовщицы».
При этом общеизвестно, что Майя Плисецкая делала это движение в других балетах, однако исполняя партию Одиллии в балете Лебединое озеро, она предпочитала выполнять в коде па-де-де круг, состоящий из туров пике (tours piqué), чередующихся с поворотами шене chaînés- deboulés как движение, более отвечающее характеру её героини.

Известный педагог и директор МАХУ С. Н. Головкина как-то на гастролях, по её собственным словам, проделала 100 фуэте подряд [неавторитетный источник?], причем строго держась на одной точке. Галина Степаненко, народная артистка России, ученица Головкиной, вспоминала: «Софья Николаевна рассказывала нам такую историю: где-то на концерте или на спектакле во время действия она сделала 100 фуэте на одном месте. И после этого все газеты писали в рецензиях, что „мадам Головкина делает 100 фуэте на почтовой марке“».
Галина Степаненко в интервью выразила желание повторить подвиг педагога.
Позднее Галина Степаненко, исполняя роль Китри в балете «Дон Кихот» на сцене Большого театра, не раз исполняла фуэте на бис два, иногда даже три раза.

Солистка Большого театра балерина Ольга Лепешинская рассказывала в телевизионном интервью о том, как она, будучи ученицей, отрабатывала свои фуэте по вечерам в школьном балетном зале, очерчивая мелом круг на полу вокруг себя.

В России фуэте долгое время считалось исключительно женским элементом. В западной хореографии нет такого чёткого разделения на «мужские» и «женские» движения, поэтому в различных балетах попадаются примеры выполнения фуэте не только балеринами, но и танцовщиками. В частности, в балете «Этюды» (1948 г.) балетмейстер Харальд Ландер поручил фуэте именно мужчине.

В наше время отдельные солисты-виртуозы могут исполнить на сцене не только некоторое небольшое количество поворотов фуэте на полупальцах, но и полные «32 фуэте»:
Солист балета Валерий Михайловский, создатель собственной труппы Санкт-Петербургский Мужской балет Валерия Михайловского (по типу англ. Trocadero), рассказывал в интервью: «Ещё в ту пору, когда я танцевал у Бориса Эйфмана, то в миниатюре „Комедианты“ спокойно делал 32 фуэте. Там по сюжету балерина начинает делать этот трюк, но падает, вновь пытается его сделать, снова падает… тогда я, оттолкнув её, выхожу на середину сцены и откручиваю 32 пируэта. Ребята нашей труппы тоже отлично справляются с фуэте, даже делают бисовку. В „Пахите“ иногда три танцовщика откручивают фуэте с продвижением по диагонали из дальнего угла сцены к авансцене».

Револьтады и револьтадщики

Во второй половине ХIХ века в классическом балете всех стран мира (за исключением маленькой Дании) прочно воцарилась прима-балерина, так что женская техника постоянно эволюционировала и совершенствовалась. Их партнерам была уготована скромная роль почтительных кавалеров. Мужчины против такого расклада не возражали: главные партии можно было танцевать хоть до шестидесяти. Технические выкрутасы почитались чем-то низменно-цирковым и были уделом второстепенных солистов (главным дореволюционным виртуозом считался отнюдь не великий Нижинский, а танцовщик Георгий Кякшт).

После революции на оголенном повальной эмиграцией балетном поле появились свежие игроки — юные танцовщики, жаждущие преобразований. Унаследовав от дореволюционных предшественников весьма ограниченный набор движений, они получили безбрежный простор для экспериментов. Главных изобретателей оказалось всего двое, но именно их деятельность определила лицо советского балета на весь ХХ век. Это были Асаф Мессерер (дядя Майи Плисецкой) и Алексей Ермолаев.

Хрупкий, маленький, невесомый, складный Асаф добавлял к уже существующему движению какой-нибудь гармоничный довесок, или поворотик, или заносочку, отчего оно начинало выглядеть куда более виртуозно. Успешный спортсмен, начавший заниматься балетом недопустимо поздно — в 16 лет, Асаф непринужденно вставлял в классический танец акробатические элементы: зависал в воздухе, прогнувшись в кольцо; складывался в прыжке пополам; придумал целый танец, имитирующий футбольные движения. Почти все па, изобретенные Асафом Мессерером, так гладко вошли в балетный обиход, что давно утратили авторство и теперь выглядят так, будто существовали от века.

Другой легендарный изобретатель — Алексей Ермолаев. Мускулистый, неистовый и мощный, он был антиподом изящному Мессереру. Новые движения Ермолаев придумывал с веселой яростью, а плоть свою истязал с истовостью религиозного фанатика. Работать предпочитал по ночам — чтобы никто не видел его «кухни». О треннингах Ермолаева ходят легенды. Он отрабатывал пируэты в темноте, держа «точку» на огонек свечи — для совершенствования вестибулярного аппарата. Обвешивался мешочками с дробью, чтобы выработать силу и высоту прыжка. Во время спектакля, избавившись от груза, он просто парил под колосниками.

Даже не переделывая классических движений, Ермолаев умудрялся изменить их до неузнаваемости. То, что вытворял этот чудо-танцовщик, до сих пор не смог повторить никто (во всяком случае, на сцене) — ни всемирные кумиры Нуриев и Барышников, ни советская звезда Владимир Васильев.

Одним из самых ноголомных па стал придуманный Ермолаевым двойной револьтад. «Одинарный» — тоже не подарок: надо выпрыгнуть вверх, откинув корпус навзничь и выбросив ногу вперед параллельно полу, потом «толчковую» ногу перекинуть через эту естественную планку, одновременно разворачивая корпус и бедра на 180 градусов, и приземлиться на эту самую «точковую» ногу, оставив другую в воздухе на той же высоте. Так вот Ермолаев умудрялся дважды провернуться вокруг собственной ноги!

Бешеные нагрузки, которым подвергал себя Ермолаев, не могли не оставить последствий — в 27 лет он получил столь серьезную травму, что врачи едва спасли ему ногу. Об изобретательстве пришлось забыть — с 1937 года артист танцевал преимущественно мимические роли. Да и время не способствовало экспериментам — на советской сцене прочно утвердился тип спектакля-драмы, в котором виртуозному танцу не нашлось места. Следующий взлет мужского сочинительства пришелся на те самые 60-е, которые принесли советскому балету всемирную славу.

Триумф трюка

Класс Ермолаева стал лабораторией для поколения артистов-шестидесятников: Мариса Лиепы, Владимира Васильева, Михаила Лавровского, Юрия Владимирова. На молодых артистах он испытывал то, что сделал сам и что сделать не успел. Из своего арсенала Ермолаев каждому ученику подбирал движения, подходящие именно ему.

Главным «трюкачом» того времени был Юрий Владимиров — невысокий, мускулистый, с накачанными мышцами торса и ног, по форме — далеко не «классик». Трудно описать и даже назвать (автор не озаботился дать им имена) те сумасшедшие прыжки, которые стали его фирменным знаком.

Мировой триумф трюка случился в 1969 году. На Первом международном конкурсе артистов балета в Москве Владимиров получил золотую медаль, сразив жюри убийственными прыжками в трансформированных до неузнаваемости па-де-де из «Пламени Парижа» и «Эсмеральды». С того времени по сию пору мужские трюки стали гарантом конкурсных призов.